Teatro para chicos: algo de teoría

¿Que es el teatro para niños?

por Nora Lía Sormani

¿A qué llamamos teatro para niños?

El teatro infantil no es solamente un conjunto de poéticas y de espectáculos destinados a los niños. Se trata de una disciplina artística más compleja. Es un sector de la totalidad del campo teatral que se relaciona con el resto, es decir, con el llamado teatro “para adultos”, según dos categorías fundamentales: comunidad y diferencia. Comparte con el teatro para adultos muchos elementos y, a  la vez,  tiene ciertas reglas de funcionamiento propias. 

Como sector del campo teatral involucra cinco franjas (de acuerdo con una reelaboración de la teoría de campo intelectual de Pierre Bourdieu):

• Un conjunto de agentes creadores
• Un conjunto de agentes/organismos de gestión 
• Un conjunto de creaciones 
• Un conjunto de agentes/instituciones legitimantes
• Un caudal de  público y/o lectores
• Los agentes creadores son los hacedores específicos de la materia estética, tanto de los textos dramáticos como de los textos espectaculares: directores, actores, autores, escenógrafos, músicos, vestuaristas, maquilladores, adaptadores, traductores. Además, aquellos que, aun cumpliendo funciones no tan centrales, intervienen en los procesos de constitución del objeto estético: entrenadores, dramaturgistas y asesores, entre otros. Representantes de esta categoría son, por ejemplo, los directores Hugo Midón y Héctor Presa, el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín, los escritores Adela Basch, María Inés Falconi y Patricia Suárez –de los que hablaremos en detalle más adelante en este libro-.
• Los agentes/organismos de gestión son los conectan e insertan las obras en un marco institucional de producción y circulación y en relación con el público. Muchas veces son los mismos creadores; otras, se trata de profesionales especializados en materia de gestión teatral: los empresarios, las salas, los representantes, los jefes de prensa, los encargados de publicidad, los abogados, los editores, u organismos como Argentores (Asociación Argentina de Autores), el Instituto Nacional del Teatro, Pro teatro, por nombrar sólo algunos.
• Llamamos creaciones a los objetos estéticos en sí mismos: los textos dramáticos y los textos espectaculares, en tanto involucran un conjunto de poéticas y un lenguaje  específico. Nos referimos a todas las obras que se escenifican en los teatros, o los libros de dramaturgia que se publican para su lectura. 
• Los agentes/instituciones legitimantes son aquellas formaciones del campo teatral que trabajan como intermediarias entre los creadores/los organismos de gestión y el público. Es decir, la prensa, los premios, los concursos, los festivales y ferias, las universidades y centros de estudio, los padrinos artísticos, las revistas y librerías especializadas, museos, bibliotecas, academias y asociaciones. Las acciones de estas instituciones determinan la ubicación de los artistas y sus creaciones en una jerarquía de valores dentro del campo teatral, en una escala de prestigio o red de legitimación  en la que se definen –con cambios permanentes y con perspectivas y posiciones diversas- los conceptos de “buen” y “mal” teatro.   
• El caudal de público y/o lectores es la masa variable de espectadores y lectores que, a partir de diferentes estímulos, recepcionan los objetos estéticos.

¿Cómo reconocer la entidad y los límites del teatro infantil?

El teatro infantil es el sector del campo teatral vinculado con los fenómenos de la cultura infantil.

¿Qué es la cultura infantil? 

Llamamos cultura, de acuerdo con Eduard D. Tylor, a la dimensión integral de la vida de una sociedad, a todas las prácticas y las concepciones desde las cuales el hombre se relaciona con la realidad, la construye y habita el mundo. Tylor escribió en 1874:

“Cultura (...), tomada en su amplio sentido etnográfico, es ese complejo de conocimientos, creencias, arte, moral, derecho, costumbres y cualesquiera otras aptitudes y hábitos que el hombre adquiera como miembro de la sociedad”.  

En suma, la cultura “infantil” es toda aquella actividad, conocimiento, creencia, etc. de un pueblo referido a la infancia. En cuanto a “infancia”, la definimos siguiendo al sociólogo español Ferrán Casas, quien en su libro Infancia: perspectivas psicosociales afirma que este término proviene del latín, “in-fale” - el que no habla, el que no tiene palabra-, es decir, el bebé. Con el tiempo el campo de referencia del vocablo se fue extendiendo a la denominación de un período determinado de la vida del hombre medible por un intervalo de edad. Este intervalo es absolutamente convencional, de manera que cada cultura y cada época determinan el período etario que abarca. Según diferentes criterios, la infancia se extiende de 0 a 18 años, o de 0 a 15. Investigadores del mundo actual sostienen que la cantidad de años se ha acortado en las nuevas condiciones culturales. Podemos definir la infancia como un conjunto de características psicosociobiológicas de sujetos en estado de desarrollo. Cada sociedad, a lo largo de su historia, construye una representación de infancia diferente, elabora distintas imágenes de infancia. Y lo cierto es que, cualquiera sea el período que se abarque, pueden distinguirse etapas internas, diferentes “momentos” en el desarrollo del niño. 

De acuerdo con esta definición del teatro infantil -el sector del campo teatral formado por cinco franjas y estrechamente relacionado con la cultura de la infancia-, cabe preguntar de qué manera se involucra el teatro con la cultura infantil.

Creemos que el teatro para niños adquiere su entidad como tal en el acontecimiento de la recepción infantil. En el hecho de que los niños sean los receptores del texto espectacular o los lectores del texto dramático. Es el público o el lectorado infantil el que determina que una obra sea infantil o no lo sea a partir de su aceptación o su rechazo. Si los niños le dan la espalda a ciertos fenómenos teatrales, es porque éstos no entran en las convenciones que cada época y cada grupo redefinen como teatro infantil. Muchos teatristas sostienen que no hay diferencias formales y temáticas entre teatro para adultos y teatro para niños. Sin embargo, ¿por qué Hamlet de Shakespeare o Camino a Damasco de Strindberg no son teatro infantil? La respuesta exige definir relaciones y contrastes, comunidad y especificidad.

Si es el receptor el que, en el acto de la recepción, da su carácter de “infantil” al teatro, sostenemos que pueden distinguirse dos formas diferentes de este teatro consideradas de acuerdo a la interrelación entre los creadores y ese público o receptor específico que es el niño:

• teatro infantil por interiorización. Se trata de las obras en que los creadores tienen en cuenta a priori –desde el momento mismo de su concepción de los espectáculos o la dramaturgia- al niño que las recepcionará o las leerá. En este caso autores y directores trabajan a partir del conocimiento de las condiciones de la cultura infantil y de la especificidad del espectador y del lector niño. El niño opera en este caso como espectador/lector  implícito.   

• teatro infantil por apropiación. Se trata de aquellas obras en las que los creadores no tuvieron en cuenta al público o lector niño a priori y que, sin embargo, fueron “tomadas” o “apropiadas” de manera espontánea, a veces imprevisible, por los mismos niños en el acontecimiento de la recepción. Tal vez, el ejemplo más claro de esta categoría pueda provenir de la literatura. Es el caso de obras como Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift; Robinson Crusoe, de Daniel Defoe y Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, que no fueron creadas especialmente para los niños, pero de las que ellos se apropiaron a posteriori y de las que fueron apasionados lectores. Un caso paradigmático reciente en la cartelera porteña es el de Allegro ma non troppo, de la Compañía Teatral Clun, espectáculo pensado para público adulto y que, sin embargo, fue visto por mayoría de niños. No fueron sus creadores quienes determinaron que fuera teatro infantil, sino los mismos niños espectadores que acudieron al teatro. El niño opera en este caso como espectador histórico o empírico.

Para tener en cuenta

• el hecho de que un niño o conjunto de niños trabaje en una pieza teatral no la convierte en teatro infantil
• No hay procedimientos específicos del teatro para niños. En consecuencia, no son los procedimientos los que lo definen, sino la combinatoria de éstos en una determinada poética, como veremos más adelante. 

Retomando todos los conceptos que venimos manejando podemos concluir que:

Llamamos teatro para niños a aquél que involucra al espectador infantil desde un régimen de experiencia cultural que le es específico, desde su particular forma de estar en el mundo, ya sea por interiorización de los creadores o por apropiación del público o lector infantil.  


Un género con características propias

En tanto sector de la totalidad del campo teatral dotado de diferencia, el teatro infantil posee una relativa autonomía respecto del teatro para adultos, manifestada en su especificidad estética, histórica y en sus propias reglas de legitimación dentro del campo teatral.

*Hay tres grandes núcleos problemáticos que lo definen:

• Su relativa asincronicidad respecto del teatro para adultos. El teatro para niños no sólo surge en momentos históricos diferentes a la escena para grandes, sino que su desarrollo en el tiempo presenta notables diferencias.
• La subestimación de las creaciones del teatro infantil y del niño como receptor teatral. Este fenómeno es propio de todas las actividades  artísticas destinadas a los pequeños y se relaciona con el lento reconocimiento que ha sufrido el concepto de infancia a lo largo de la historia.
• La pulseada entre la pedagogía versus la autonomía del teatro para niños en tanto expresión artística. Esta lucha, que se libra también en el campo de la literatura infantil, tiene su origen en la concepción pedagógica de que el adulto debe educar al niño desde una posición proteccionista y utilitaria. Así, durante mucho tiempo, todas las artes relativas a los niños estuvieron sobrecargadas de “cuidados” que limitaron su libertad y les quitaron su esencia artística. Al respecto, recomendamos el libro de la escritora Graciela Montes, El corral de la infancia, y las reflexiones de Carlos Silveyra en su estudio La literatura infantil en el nivel inicial.   

*En cuanto al texto dramático, el teatro para niños se distingue del teatro para adultos por:

• el concepto de sencillez.   Todo texto dramático para niños lleva incorporados, implícita o explícitamente, un despojamiento, una síntesis y una claridad necesarios para poder captar la atención del pequeño lector.

Esta sencillez se verifica en 

1. el aspecto lingüístico, es decir, en el vocabulario y en las estructuras oracionales y discursivas utilizadas en los textos.
2. la brevedad de las piezas. La síntesis es una condición necesaria para mantener atento al niño y no desalentarlo en su actividad como lector.
3. los procedimientos estilísticos. Generalmente se recurre al planteamiento de una intriga única cuyo desarrollo es lineal y con un diseño de los personajes claro y acabado.
4. los temas tratados en las obras. Hay necesariamente un recorte de los tópicos y mundos representados. Sólo se recurre a aquellos temas y problemáticas que puedan interesar a los niños de acuerdo a su etapa en la infancia. No es lo mismo crear un mundo ficcional para un niño de 3 años, que para uno de 8. Cada edad tiene intereses específicos y una posibilidad limitada de comprensión particular.

• la singularidad del lector infantil. Las dificultades que implican la decodificación del lenguaje escrito y la posterior interpretación de un discurso determinan que el niño sea un lector cauto, más difícil de entusiasmar que el adulto, quien ya tiene su competencia lectora asentada por la práctica de la lectura a lo largo del tiempo. Su capacidad de atención intelectual, además, por sus características psicofísicas, es de menor duración.  

* En cuanto al texto espectacular:

• horariosespecíficos. Las funciones teatrales para niños suelen darse en horarios vespertinos, especialmente por la tarde temprano -15, 16  o 17 horas son los más frecuentes-. En los últimos tiempos, especialmente en el verano, se han implementado presentaciones a las 19 o 20 horas.
• las temporadas. El teatro infantil tiene históricamente temporadas más cortas que el de adultos. En los primeros tiempos y hasta años después de la dictadura en la Argentina, los espectáculos infantiles se daban casi exclusivamente en vacaciones de invierno. Más tarde, tanto las temporadas del Teatro San Martín como los espectáculos de Hugo Midón, comenzaron a adelantar su aparición en cartel hacia el mes de mayo, aproximadamente. Estas temporadas también fueron extendiendo su finalización, para concluir generalmente el Día del Niño –primer domingo de agosto-. En la actualidad, los espectáculos para niños tienden a mantenerse en cartel durante todo el año.
• la motivación. El público adulto suele concurrir al teatro infantil sólo por la motivación de llevar consigo a un niño -ya sea su hijo, sobrino, nieto o amistad-. Recién a partir del teatro de Ariel Bufano y Hugo Midón, los adultos comenzaron a concurrir a la cartelera infantil autónomamente. Muchos espectadores descubren el teatro infantil sólo cuando tienen hijos para llevar, y no antes.
• la escasez de salas específicas: Son pocas las salas específicas de teatro infantil. De todos modos, su número se incrementó en los últimos años. Algunas de las más conocidas  son la Sala Alberdi (Centro Cultural San Martín), el teatro La Galera Encantada, la Universidad Popular de Belgrano, pero ésta es una tendencia reciente.
• no equipamiento de los teatros en consideración con las dimensiones físicas del público infantil.
• Aun en los teatros con mucha programación infantil no se tienen en cuenta aspectos fundamentales para la comodidad del pequeño espectador. Un ejemplo es la falta de inclinación del piso de las salas, necesaria para que todos los niños puedan ver bien el escenario. Tampoco hay asientos especiales de acuerdo al tamaño de los niños. Estas comodidades ya están implementadas en muchos teatros de otros países. Tampoco se tiene en cuenta la presencia de escaleras peligrosas que pueden atentar contra la seguridad de los niños. Los edificios teatrales están pensados sólo para un espectador adulto.
• la singularidad del público infantil. Este aspecto tan importante para el teatro infantil será retomado en detalle en el Capítulo 5 de este libro.

¿Para qué el teatro para niños?

A pesar de su carácter efímero, el teatro no pasa sin dejar huella. Favorece en los niños una positiva formación humanista, convirtiéndose en un poderoso instrumento de combate contra el escepticismo, la ignorancia y la mediocridad propiciados por este apabullante siglo XXI.

El teatro para niños proyecta cada vez con mayor fuerza su presencia en el mundo de la cultura infantil. Se ha convertido en una herramienta de aportes invalorables. De una forma inmediata y amena, conecta al niño con el mundo del arte y le abre las puertas de la sensibilidad estética, de la reflexión, de la capacidad de emocionarse, reírse y llorar, de comprender diferentes visiones de la vida y del mundo. A la par que los divierte, va desarrollando en los niños una formación humanista que los torna seres más nobles y sensibles. El teatro es un lenguaje que trabaja con la interrelación de las artes: en él se reúnen la literatura, la música, la pintura, la danza, el canto y el mimo. En la Argentina se lo considera uno de los intermediarios fundamentales entre los chicos y la literatura, ya que, especialmente en el caso de las adaptaciones, invita a recuperar lo visto en escena, a posteriori, a través de la lectura o la relectura de aquellas obras que fueron adaptadas.

Dentro de la cultura argentina, el teatro -para adultos- ocupa un lugar "marginal" respecto de otras prácticas artísticas "centrales", como la literatura, el cine o la música. A su vez, la escena infantil tiene una posición relegada dentro del campo teatral. En consecuencia, para la cultura argentina el teatro infantil resulta "marginal dentro de la marginalidad". Está en los bordes del borde. Necesita todavía, por lo tanto, más instituciones legitimantes y protectoras, más formas de estímulo y perfeccionamiento, más ediciones, historiadores y críticos, más espacio en los diarios y las revistas, en la televisión y la radio, en las universidades y los festivales, en los congresos y las becas de creación e investigación. El desafío es lograr el reconocimiento que el teatro infantil merece. Está en nuestras manos diseñar e implementar las estrategias que nos permitan liberar al teatro infantil de los prejuicios que aún lo rebajan a "género menor" y desplegar su potencial de diversión y formación en la cultura nacional.

La cultura relativa a los niños, encuentra, entonces, en el teatro un campo riquísimo de imágenes y reflexiones. En el fondo, el arte, y especialmente el de la escena, forma siempre una visión de mundo del hombre.

La lectura de obras y la asistencia a los espectáculos son las actividades a partir de las que se ejercita el amor al teatro. Y el vínculo del pequeño con este ritual sólo puede explicarse como un enigma. ¿Qué lleva a un niño a requerir ese ejercicio de espectar o leer una obra? ¿Por qué muchas veces el grupo familiar elige ir al teatro si le es más fácil acceder a la televisión y al video? ¿Se debe a los despliegues ficcionales de la imaginación, al placer de las palabras y de los movimientos, al deleite por el convivio con los actores, a una simple curiosidad? Sin duda todas estas explicaciones no alcanzan para definir esa voluntad irracional, ese deseo, ese vínculo parecido a la amistad que se genera entre el espectador y los actores o los titiriteros en escena. 

Diversos son los mecanismos de la seducción del teatro: las versiones que fabrica sobre el universo, la belleza de sus argumentos y de sus imágenes, la posibilidad de testimoniar la realidad o el misterioso poder sonoro de los diálogos o la acción vertiginosa de los cuerpos de los actores en escena. 

Como el amor o la amistad, la recepción teatral es una experiencia intransferible y la del aplauso y la emoción del público, una conquista. A veces más difícil que la de otras metas, porque nunca sabremos si hemos llegado a conocer su más recóndito secreto. Como la buena literatura, el del teatro es el reino “de la incertidumbre y el conflicto”, retomando palabras de Graciela Montes.

El hábito de asistir al teatro se genera porque el espectador en su devota frecuentación de las salas teatrales, va adquiriendo una competencia que sutiliza y amplía cada vez más el límite de su experiencia. La lectura de teatro genera estas mismas actitudes en el pequeño lector capaz de disfrutar y de formarse frente a la pieza dramática o el espectáculo especialmente creados para él.

Fuente: Dram@teatro Revista digital
[http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n12/sor_web.htm]

El niño espectador

por Nora Lia Sormani

“El teatro se hace entre los que están abajo y los que están arriba del escenario. Si el barrilete vuela, si se produce el hecho de comunión es porque se hizo de a dos, no lo puede hacer solamente el actor, sin el público”. 

Alfredo Alcón

Nos referiremos aquí exclusivamente a las relaciones del niño con el texto espectacular y dejaremos de lado por un tiempo las referencias al lector infantil. De todas formas, muchas de las observaciones que haremos a continuación son válidas también para el texto dramático. Como ya lo explicamos en el Capítulo 1, sin convivio no hay teatro. De allí que podamos reconocer en él el principio de la teatralidad. En ese encuentro de presencias hay un tercer momento que corresponde al espacio de expectación, denominado por Jorge Dubatti “acontecimiento expectatorial".

En el teatro infantil, sin espectadores, es decir sin niños, tampoco hay teatro. En su actividad como espectadores los niños tienen una conducta diferente a la de los adultos.

Si bien los niños conforman una mayoría de público, a los espectáculos infantiles concurren también adultos –los padres, abuelos, tíos, hermanos y docentes que los acompañan-. Es decir que, a pesar de que el destinatario principal es el niño, el público que asiste al convivio es de todas las edades. Este es un desafío para el teatrista, quien debe crear puestas en escena atractivas tanto para el pequeño como para el adulto.

El niño, bullicioso e inquieto, se forma como espectador de teatro a medida que asiste a los espectáculos, cada vez que cumple el rol de público y participa del acontecimiento expectatorial. En sus primeras incursiones, concurre espontáneamente, con la misma predisposición con la que va al club o a una fiesta. En principio, no participa de las “reglas" propias del convivio porque no las conoce y es ingenuo respecto de cuál debe ser su comportamiento durante la función. El niño que recién asiste al teatro no tiene conciencia de la convención teatral, de que en la escena se funda un mundo paralelo al mundo y que él es un receptor de ese “otro" mundo ficcional. Por eso, cree que está en convivio con las criaturas del mundo poético, no tiene conciencia de su condición de espectador, vive el acto poético –la obra- como parte del mundo real.

Porque la conciencia del carácter de la expectación es un saber adquirido en los espectadores avisados y cultos y, por el contrario, sucede entre los niños y los espectadores adultos ingenuos que no haya distinción entre el arte y la vida. Muchos testimonios dan cuenta de este borramiento ingenuo de los límites entre la vida y el arte. Un caso paradigmático es cuando el niño alienta a voces al protagonista en sus acciones, le advierte de los peligros o cuando agrede al malo desde la platea y entra en diálogo con él como si su ser aconteciera en el mismo plano de realidad en el que él se ubica. Compenetrado con lo que sucede en el escenario, no distingue la condición de mundo de ficción, el paso del acontecimiento convivial al poético. Esto varía mucho, por supuesto, según las edades y la capacidad afectiva y cognitiva de cada niño y sucede porque los niños tienen mayor disponibilidad para la puesta en suspenso de la incredulidad.

Constantin Stanislavski, en su libro El trabajo del actor sobre sí mismo en el procedo creador de la vivencia escribe:

“Les relataré un caso que ilustra muy bien la relación del espectador con la escena. En una función vespertina para niños de El pájaro azul, durante le juicio de los niños por árboles y animales sentí en la oscuridad que alguien me daba codazos. Era un niño de unos diez años. ‘Dígale que el Gato está escuchando. Se ha escondido, pero puedo verlo!’, susurró con una emocionada vocecita infantil, asustado por la suerte de Titil y Mitil. No conseguí tranquilizarlo, el pequeño se deslizó hacia el escenario y a través de las candilejas empezó a prevenir a las actrices que representaban a los niños del peligro que las amenazaba. ¿No es ésta una respuesta del espectador?".

Stanislavski se refiere claramente a esta condición del espectador infantil, que se irá modificando con el tiempo.

¿Cuáles son las convenciones esperadas en el adulto?

Hacer silencio cuando se apagan las luces, es decir, cuando se inicia el acontecimiento poético. Participar y compenetrarse con la obra desde la expectación, con la conciencia de que lo que sucede en escena es autónomo, pertenece al universo de lo poético y cualquier tipo de participación desde la platea, no lo va a modificar.

El comportamiento del niño en las salas es muy valioso porque, a medida que se va formando, mantiene ciertos rasgos de aquella primera conducta ingenua y genera una nueva: un juego por el que entra y sale de la ficción constantemente y con mucha facilidad. Eso lo hace más activo, perceptivo y desenvuelto que el espectador adulto.

El niño espectador evoluciona: desde su desconocimiento del estatuto ficcional del mundo poético que le propone la puesta en escena, hasta un “juego" muy hábil según el cual se deja “tomar" por el acontecimiento poético, pero a la vez se escabulle de él para seguir participando del convivio con el resto de los espectadores. Instaura un tipo de participación muy particular. Esto explica la respuesta tan apasionada y ruidosa de los alumnos en las funciones escolares: cada uno de ellos se compenetra con el espectáculo e, inmediatamente, se sigue interrelacionando con sus compañeros.

Los grandes creadores de la escena infantil defienden un teatro para formar espectadores y combaten aquellos entretenimientos, tan de moda durante muchos años, que exigen una participación compulsiva y homogénea a partir de una rutina de actividades especialmente provocadas. Espectáculos cuyo eje principal es hacer aplaudir a los niños al ritmo de la música, repetir o completar frases, contestar preguntas, o hacer determinadas muecas o mohines ante alguna situación. Estos entretenimientos descalifican al espectador, porque lo incentivan a un tipo de respuesta automática y masiva, no autónoma. Nos referimos al famoso: “¿Les gustó?"-que dice el actor, y cuando el público responde, los alienta a un: “¡Más fuerte!".

Ariel Bufano expresó su rechazo a este tipo de obras como un principio fundamental de su teatro:

“Queremos que el niño se sienta espectador. Que vea el espectáculo desde la platea. El recurso del diálogo es una tradición que quisimos evitar. Respetamos sobre todo su mundo lúdico. Estimamos que los niños deben ser espectadores. No pueden ser intérpretes de teatro ni aprender textos de memoria".

También Sarah Bianchi opinó:

"El teatro no es una fiesta infantil cumpleañera ni el aula de una escuela: pretender transformarlo en una u otra cosa es desvirtuar su esencia más pura. Nunca será suficiente insistir en que es siempre y por sobre todo, simplemente teatro".

El mejor de los críticos:

El niño formado como espectador es un receptor ideal desde el momento en que no se somete a ningún tipo de preconcepto o prejuicio respecto de la obra que va a disfrutar. Bruno Bettelheim y Karen Zelan, en Aprender a leer, destacan que el niño es un receptor fundamentalmente emocional y por eso creemos que se entrega de manera tan apasionada a aquello que expecta.

Lo afirma el director y teórico Peter Brook en su libro La puerta abierta:

“Un público compuesto por niños es el mejor de los críticos; los niños no tienen ideas preconcebidas, se interesan inmediatamente o se aburren con igual rapidez, y se dejan llevar por los actores o se impacientan".

También lo observó con lucidez Sarah Bianchi:

“Empresa de gran responsabilidad es presentarse ante una platea infantil, ávida de penetrar el misterio que se esconde tras el telón, dispuesta a entregarse a miles de posibilidades y juegos diferentes, pero al mismo tiempo, tan pura y abierta como honesta para recibir en sus manifestaciones de aprobación, rechazo o indiferencia".

Fuente: dram@teatro, via http://www.titerenet.com/2006/05/13/el-nino-espectador/ 

Entrevista a Nora Lía Sormani

por Sandra Comino

Herramienta de aportes invalorables

Nora Lía Sormani cita -en su libro El teatro para niños-, a Carmen Bravo Villasante, ensayista e investigadora española, y las palabras, tanto de una como de otra, se transforman en un lema que da cuenta de la importancia y el hábito de asistir al teatro en la infancia: “...Un país sin teatro para niños puede ser una catástrofe, pues significa la pérdida de la parte más interesante de la cultura, precisamente cuando la infancia necesita esta cultura teatral antes que cualquier otra cosa”.

¿Por qué los niños necesitan del teatro?
Favorece en los niños una positiva formación humanista, convirtiéndose en un poderoso instrumento de combate contra el escepticismo, la ignorancia y la mediocridad propiciados por este apabullante siglo XXI.
El teatro para niños proyecta cada vez con mayor fuerza su presencia en el mundo de la cultura infantil. Se ha convertido en una herramienta de aportes invalorables. De una forma inmediata y amena, conecta al niño con el mundo del arte y le abre las puertas de la sensibilidad estética, de la reflexión, de la capacidad de emocionarse, reírse y llorar, de comprender diferentes visiones de la vida y del mundo. A la par que los divierte, va de-
sarrollando en los niños una formación humanista que los torna seres más nobles y sensibles.

¿Puede llegar a ser un puente para la lectura de la obra escrita ir a ver teatro?
El teatro es un lenguaje que trabaja con la interrelación de las artes: en él se reúnen la literatura, la música, la pintura, la danza, el canto y el mimo. En la Argentina se lo considera uno de los intermediarios fundamentales entre los chicos y la literatura, ya que, especialmente en el caso de las adaptaciones, invita a recuperar lo visto en escena, a posteriori, a través de la lectura o la relectura de aquellas obras que fueron adaptadas.

Así como se tardó mucho tiempo en acordar una definición de literatura infantil (y esto no es tan lejano en el tiempo) ¿Cómo se define el campo del teatro infantil?
El teatro para niños forma parte de la cultura infantil. Es un sector particular del campo teatral y tiene similitudes y diferencias con el llamado "teatro para adultos". Los procedimientos que utiliza son los del arte, como el de los adultos. Involucra un conjunto de agentes que lo hacen diferente (creadores, directores, salas teatrales, organismos que lo difunden), pero por sobre todas las cosas es el teatro que involucra a un espectador infantil y que trabaja con el régimen de experiencia propio de los chicos, su forma particular de estar en el mundo. A veces los creadores son conscientes de que trabajan para los niños; otras veces, son los chicos los que se apropian de las obras de los creadores, aunque el teatrista no haya trabajado pensando en los niños.

¿Qué se entiende por cultura infantil?
Me gusta seguir a Eduard D. Tylor, y definir a la cultura infantil en un sentido amplio. La cultura infantil son todas las costumbres, hábitos, conocimientos y manifestaciones del arte relativas a los niños. Esta cultura infantil fue ganando terreno a lo largo de la historia. Me refiero a que hoy en día se toman en cuenta las necesidades de los niños, por eso el avance de la psicología, la pediatría y la sociología relativa a los chicos. En los tiempos antiguos no se los tenía en cuenta, luego, con el correr de los años se los consideró sujetos meramente consumidores de bienes materiales. Hoy en día hay conciencia de que también son capaces de disfrutar de bienes culturales como los cuadros, las exposiciones, la ciencia, los deportes, el cine y el teatro. Lo que fue evolucionando fue el concepto de infancia, la mirada de la sociedad sobre los niños.

¿Cómo se diferencia desde el espectador el buen teatro? O se podría decir de otra manera... ¿existen productos masivos que circulan en sentido contrario a las necesidades de los chicos?
Uno puede observar una platea infantil y darse cuenta de qué tipo de teatro se trata. Generalmente el teatro comercial trabaja con clisés, lugares comunes, y pretende una respuesta automática por parte de los chicos: aplaudir, bailar al ritmo de la música, repetir y completar frases, contestar preguntas a los gritos, o hacer algunas muecas o mohínes. Me refiero al famoso: "¿Les gustó?" o al "¡Más fuerte!". Sobre todas las cosas, el teatro comercial deja de lado los mecanismos del arte y se centra en un solo objetivo: el éxito seguro. El teatro de arte busca ofrecer un espectáculo acabado desde el escenario, un producto artístico que los chicos puedan interpretar libremente, desde una multiplicidad de sentidos. El teatro independiente, que no tiene grandes productores, trabaja con artistas y sus obras suelen ser de una riqueza artística inagotable. Fabrican versiones sobre el universo, crean bellos argumentos, producen bellas imágenes sobre el escenario, ya sea con el cuerpo o con las voces, hacen reír, emocionar y reflexionar al pequeño espectador.

¿Qué concepto le cabe a una buena obra o un buen producto artístico pensado para un receptor infantil?
Siempre pienso en un concepto que utiliza Peter Brook en su libro El espacio vacío. Habla de teatro vivo y teatro mortal. El vivo es el que hacer pensar, divierte y estimula al niño y ensancha su experiencia del arte y del mundo. El teatro mortal, por el contrario, lo sumerge en el aburrimiento, el que genera una parálisis intelectual y emocional en el niño. Una buena obra es aquella que toma en serio al niño como espectador. Me refiero a que trabaja con el arte tal como se trabaja para los adultos. Cuando hago crítica teatral suelo pensar en varios aspectos relativos a este tema: por un lado, el criterio técnico. La pregunta a este criterio es: ¿cómo está realizada esta comedia musical?, los actores ¿cantan bien?, ¿cómo bailan?, ¿son buenos intérpretes? El segundo criterio es el ideológico, con esto me refiero al contenido. Si se trata de un teatro que hace bien o que hace mal. El teatro malo ideológicamente es el que estupidiza, transforma a los niños en grises ovejas del rebaño, disfraza trivialidad como sabiduría, infunde autoritarismo, el arribismo o la corrupción. Esto no quiere decir que no haya corruptos o malvados en las obras. Cuando hablo de ideología me refiero al sentido general que se desprende de la obra teatral. Y el otro criterio es el de la relevancia, esto es, es imperdonable que el teatro sea aburrido, que invite al sopor y a la pasividad. El teatro debe invitar a la emoción y al dinamismo del pequeño espectador.

[Revista Planetario: http://www.revistaplanetario.com.ar/archivo_planetario/nota61_c.htm]

El teatro infantil, ese niño olvidado 

por Javier Malpica Mauri

Se dice que los niños dicen la verdad, que viven en un mundo de fantasía, que son la esperanza de la humanidad, el futuro del país. Se dicen muchas cosas de ellos; tantas, que parecen ser ya un lugar común, un conjunto de frases hechas, y malas frases, además, porque decir que los niños son el futuro es casi como negarles su existencia en el presente, decir que viven en otro mundo, pretender que sus escuelas están situadas en la galaxia de Andrómeda y que sus cuartos de juegos tienen un clóset conectado a la tierra de Nunca Jamás. Los niños son ahora y viven en el planeta Tierra.Lo cierto es que si vamos a etiquetar, entonces el 'mundo infantil' es un mundo que requiere de tanta o más atención que el 'mundo de los adultos', ya que si somos estadísticamente estrictos (sobre todo en un país en vías de desarrollo como el nuestro), niños y adolescentes constituyen la mayoría de la población (y en una democracia, la mayoría es quien dicta las reglas). ¿Por qué, entonces, en tantos rubros de la vida diaria el mundo infantil es el que cuenta con los menores espacios, los menores presupuestos y las menores energías? ¿Será acaso un asunto de poder?Y cuando se habla de arte, ¿qué decir?, ¿se vale excusar que los niños son incapaces de entender una pintura o una novela? ¿En realidad los niños no están preparados para juzgar y apreciar una obra de teatro o un espectáculo de danza?

Si observamos a Raquel, veremos que uno de sus juegos favoritos es fingir ser la madre de una muñeca a la que insiste en cambiar de vestuario continuamente, que le gusta pretender ser el ama de casa y preparar con ayuda de sus amigas una cena a base de ensalada de hojas y pasteles de lodo. Rodrigo, por su lado, juega con sus muñecos de acción evitando que el mundo sea destruido por un malvado científico loco, para más tarde convertirse en un gran delantero de la Selección Nacional mientras patea un balón con sus amigos. Un niño, más que cualquier joven o adulto, puede entender lo que es el teatro. Más que nadie sabe de crear guiones, de ser actor; sabe hacerla de director y vestuarista; sin la ayuda de nadie sabe dar forma a complicadas historias surgidas de su imaginación. De ahí que los niños puedan acercarse a la escena y disfrutarla. El teatro infantil debería ser una de las actividades artísticas más atendidas por autores, actores y autoridades. Pero ¿realmente es así?Desgraciadamente, al hacer un análisis se puede encontrar que la respuesta es no. Artistas, empresarios e instituciones oficiales parecen desdeñar de una forma casi unánime esta forma de expresión. ¿A qué se debe?La desatención al teatro infantil viene desde su mismo origen. El dramaturgo experimentado rara vez toma este género como una forma genuina de expresión, y esto es ocasionado por una serie de factores. Por un lado está el prejuicio generalizado de etiquetar no sólo al teatro, sino a la literatura infantil como un subgénero y, por lo tanto, sin reconocimiento; por otro, está esa censura socialmente institucionalizada que hace creer que el teatro para niños debe estar cargado de diversión, sensiblería, mensajes ecológicos y educativos, lo cual lo lleva a ser una extensión de la enseñanza más que una opción de expresión artística. El autor que se aventura a escribir teatro infantil se encuentra con que debe apostar por lo seguro y no arriesgarse en una búsqueda estética ni en el análisis de problemas profundos si es que desea ser apoyado y que su obra sea montada.

El resultado: autores autocensurados. Y si esto no fuera suficiente, tenemos, por otro lado, que los incentivos que existen para la creación de textos dramáticos dirigidos a los niños son pocos. No existen becas que apoyen proyectos de escritura de textos y los premios de teatro que existen, como el Premio Nacional de Teatro Infantil otorgado por el INBA en conjunción con el Instituto de Cultura de Coahuila y el premio otorgado por la Feria del Libro Infantil y Juvenil (FILIJ) a la mejor obra dramática para niños, que si bien resultan ser atractivos, no escapan de la discriminación cultural; si se comparan éstos con los que son otorgados a textos dramáticos para adultos, se puede encontrar que los montos de los primeros son aproximadamente de la mitad de los montos de los últimos. Así, un autor de teatro se verá más tentado a escribir un texto dirigido a adultos, terreno en el que además se sentirá libre de tratar el tema que desee y con la crudeza y complejidad que decida.Ahora, suponiendo que se ha salvado el primer obstáculo y que se tiene en las manos un texto dramático sólido y propositivo enfocado al público infantil, son aun más las barreras a vencer para que esa obra llegue a escena, y una de las más fuertes viene del mismo gremio teatral.
Sucede que las escuelas de teatro no han incorporado en sus planes de estudio una materia que aborde y analice la escena para los niños. El teatro para niños es considerado por los docentes como un mero entrenamiento para los alumnos. Esto hace inevitable que los mismos actores vean despectivamente las oportunidades que el teatro infantil les pueda otorgar. Y este desprecio, desgraciadamente, ha creado un idea inconsciente y equivocada: "Cualquiera puede hacer teatro infantil." Esto ha llevado a que surjan de la nada numerosos grupos independientes que ven al teatro infantil más como un mercado que como un medio de expresión artística.Por otro lado, la crítica especializada ni siquiera dirige su atención a este tipo de teatro, en el que rara vez se ve involucrados a un director de renombre o a actores reconocidos.¿Y qué decir de los académicos? No existe investigación sobre la escena para niños. Ni siquiera existen estudios claros sobre la historia del teatro infantil en las pasadas décadas, estudios que permitan el conocimiento de un pasado necesario para entender el fenómeno presente.Si el medio teatral no le da importancia a este género, ¿cómo esperamos que haya interés por parte de aquellos que pueden hacer realidad las propuestas teatrales? A nivel comercial, la búsqueda de los productores con el teatro infantil es muy clara: vender a través del espectáculo y entretenimiento. Es por ello que abundan los montajes basados en fórmulas de ya probado éxito, concretamente el reciclaje de historias de Disney o de cuentos clásicos de fama internacional. Sin embargo, no está en los productores particulares la responsabilidad de rescatar el teatro infantil como un medio válido de expresión artística. Es el Estado a través del presupuesto dedicado a la cultura quien debe preocuparse por un teatro propositivo y de calidad.

Teatro escolar
En una reciente cumbre de la ONU sobre el desarrollo de la infancia, los gobiernos reconocieron el fracaso de ofrecer una vida más digna a todos los niños. Dicho organismo recomendó destinar mayores recursos a la infancia, ya que los niños siguen siendo considerados por los gobiernos como un proyecto a futuro y por lo tanto sin necesidades presentes que valga la pena tomar en cuenta.
El escritor Michael Ende comentó alguna vez al respecto de la cultura destinada a los niños: "Pertenece a esas reservas que toleran con sonrisa condescendiente los habitantes del Desierto cultural, a los que las sociedades benéficas miman, pero que todos en el fondo desprecian".
El esfuerzo más importante a nivel institucional es el que se ha hecho a través del programa Teatro Escolar (antes Teatro Educativo) creado por la Secretaría de Educación Pública (SEP) por conducto del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), cuyos objetivos -crear en niños y adolescentes el gusto y hábito por asistir al teatro, promocionar obras infantiles y apoyar la formación de grupos teatrales a través de montajes de calidad al alcance de los escolares- se han alcanzado apenas parcialmente ya que, a pesar del presupuesto, ha sido imposible dar atención a los más de dos millones de escolares y ha sido inevitable que se haya fomentado una actitud mercenaria y chambista por parte de muchos creadores. Involuntariamente se favorece el fenómeno del teatro mercenario, en el que una mafia creada por maestros y productores ofrecen a los alumnos espectáculos sin interés artístico y de muy baja calidad (generalmente de autores clásicos que entran en el programa escolar) a cambio de una módica cantidad y un punto extra en su calificación. No es de extrañarse que después de presenciar tres o cuatro de estas puestas, niños y adolescentes difícilmente quieran acercarse de nueva cuenta a una sala de teatro.Por otro lado, no existe una sola sala teatral destinada por las instituciones exclusivamente al público infantil. El teatro para niños sólo se presenta con la ya sabida fórmula de las matinés, a las que los niños asisten sólo si logran apartar a sus padres del descanso de fin de semana y del partido de futbol.
No hace mucho, el Titiriglobo era una atractiva opción que ofrecía funciones continuas de teatro de títeres a los niños y que demostró ser un proyecto absolutamente solvente, pero la usual tendencia a ignorar los logros de las anteriores administraciones (y descubrirlo todo otra vez), dio al traste con tan interesante concepto. Sólo el teatro Isabela Corona (hablando del Distrito Federal), administrado por La Trouppe, ha privilegiado la programación infantil con buenos resultados.Si hay funciones de cine para niños a toda hora y está demostrado que son las funciones vespertinas las más atendidas, ¿por qué en el teatro esto ocurre de un modo aislado?, ¿por qué se le etiqueta y se le aparta hasta en los horarios?¿Qué hacer?En principio, se puede pedir al escritor que mire al teatro para niños con seriedad y gusto. Debe aprender a ver la potencialidad artística que tiene este género. Debe empezar a entender que los niños no esperan exclusivamente mundos perfectos donde la solución viene de una pócima mágica, no hay contradicciones y el bien siempre triunfa. El autor debe comprender que finalmente no es ésta la realidad que los niños viven todos los días. Debe, además, lidiar con esa nostalgia que hace escribir sobre mundos deseados pero irreales y muy diferentes a los que los niños del mundo actual desean. Debe conocer a los niños y sus intereses. Debe entender que el teatro infantil está en continua evolución. Los intereses, temores y visión de la vida que tienen los niños cambian tanto como el mundo.Todos los creadores deben abrirse y dar lo mejor de sí, deben librarse de la idea de que nuestra mayor permanencia en el mundo nos capacita y da licencia para instruir al niño. Hay que entender que el niño por sí mismo es quien debe descubrir los misterios del mundo.
Hay que dejar atrás la idea del teatro infantil como un fenómeno puramente didáctico. Como diría el maestro Héctor Azar: "El teatro bien educa o mal educa, pero educa. Dejemos, por piedad, de darles clases de fin de semana a los pobres niños que piden de nosotros cualquier otra cosa". Es decir que se debe buscar una conciliación de los intereses educativos y artísticos. El teatro no es una extensión del aula escolar, los grupos teatrales deben buscar propuestas interesantes, con textos sólidos y montajes correctos que acerquen a los muchachos al teatro. Hay que valorar los logros pasados y regresar a programas exitosos como lo fue el Titiriglobo. Se debe dar continuidad y control a los programas que buscan fomentar el teatro infantil y juvenil, tales como el Programa Nacional de Teatro Escolar. Y se deben buscar nuevas opciones. Los premios del literatura teatral deben ser apoyados con mayores cantidades o con apoyos para la puesta en escena.Debido a que los espectáculos dirigidos a los niños son en general producidos por compañías independientes (salvo raras excepciones, en que se trata de proyectos pensados, deseados y producidos por una institución), éstas deben contar con mayores apoyos para poder realizar sus proyectos. El FONCA ya ha definido un apoyo de coinversión para espectáculos infantiles, pero se debe exigir que este tipo de apoyos se diversifique, por ejemplo, con becas a jóvenes creadores y ejecutantes exclusivamente dedicados a proyectos infantiles y juveniles.Las autoridades culturales deben combatir la plaga del teatro mercenario, ya que no hay vacuna más efectiva contra la escena que ésa.El que las instituciones se hayan arriesgado a propuestas de alta calidad como El Ogrito, de Suzanne Lebeau, y ¿Quién ha visto a mi pequeño niño?, de Suzanne von Loisen, nos permite exigir que ahora el riesgo corra sobre propuestas de autores mexicanos. Hay que diversificar los lugares y horarios en los que se puede ver teatro infantil. Esfuerzos como el del grupo La Trouppe deben ser imitados por otros grupos y teatros. Así, se demostrará no sólo a las instituciones, sino a los productores particulares, que el teatro de sólidas propuestas estéticas también puede vender. Lo único que pide el teatro infantil es que no se le abandone, que no se le aparte y que se arriesgue en él. Si el niño es el futuro, entonces el teatro infantil es el futuro del teatro, es decir, es el nido de mejores públicos, productores, funcionarios de cultura y artistas dedicados a la escena. Por eso hay que prestarle toda nuestra atención. Aún no es tarde para empezar.
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Correo del Maestro Núm. 117, febrero 2006
Fuente: http://www.correodelmaestro.com/anteriores/2006/febrero/artistas117.htm

Historia del teatro para chicos en America latina

por Sergio Andricaín y Antonio Orlando Rodríguez 

Dentro de la literatura infantil y juvenil de América Latina, el teatro es un género que los autores cultivan desde hace muchos años. En libros y publicaciones periódicas del siglo XIX, encontramos antecedentes de estos textos para representar.

Sin embargo, esas primeras expresiones del teatro infantil tenían un carácter moralizante, religioso o didáctico. Su intención principal era "cultivar" las virtudes morales o celebrar fechas de la historia patria, y no recrear. No es hasta las primeras décadas del siglo XX que surge una dramaturgia latinoamericana para niños de verdadero signo estético, producida por autores-artistas. Sin ánimo de realizar un recuento exhaustivo, en este artículo mencionaremos algunos creadores y títulos significativos de esa etapa fundacional y del momento actual.

Villafañe, titiritero y trotamundos

Entre los pioneros cabe mencionar al argentino Javier Villafañe (1909-1996), autor de obras de títeres tan famosas como La calle de los fantasmas, El soldadito de guardia o El casamiento de doña Rana, estrenadas en los años treinta. Villafañe reunió sus primeros textos de teatro infantil en el libro Teatro de títeres, publicado en 1943. En los años sesenta y setenta, dio a conocer nuevas creaciones de gran éxito como ¡Chímpeti, Chámpata! y El panadero y el diablo.

Villafañe recorrió extensas regiones de Suramérica y España, en una carreta llamada La Andariega, dando funciones de pueblo en pueblo, a la usanza de los antiguos titiriteros. Su teatro de muñecos es divertido e imaginativo, de una poesía muy libre, con el espíritu picaresco de la tradición oral. Según expresaba Villafañe, "El títere sólo puede vivir en las manos del niño o del poeta, porque los poetas son los que saben que para un títere dos más dos deben ser siempre cinco o tres, pero nunca cuatro".

Este gran escritor argentino también desarrolló el tema del teatro y de los títeres en varios de sus cuentos para niños. En el libro Los sueños del sapo (1944), por ejemplo, incluye una historia titulada "Maese Trotamundos", en la que los personajes son los muñecos de un teatrino ambulante; mientras que en su novela El caballo celoso, publicada en los años setenta, uno de los protagonistas es un titiritero enamorado de una bella muchacha.

Javier Villafañe fue el titiritero por excelencia de América Latina, un creador original que ejerció una influencia decisiva en el desarrollo del teatro para niños de toda la región. Sus obras continúan representándose hoy, con excelente acogida, por titiriteros de distintos países.

Galich y sus fábulas sociales

El ensayista e historiador guatemalteco Manuel Galich (1913-1984) es otra de las grandes figuras del teatro para niños y jóvenes en Latinoamerica. Este autor escribió, en 1939, sus primeros textos escénicos: El canciller Cadejo y El Señor Gukup Cakix, inspirado este último en un mito maya del Popol Vuh. Ambas creaciones fueron estrenadas durante ese mismo año por las alumnas de la Escuela Normal de Señoritas de Ciudad de Guatemala. En 1940, Galich reunió en el volumen Tres evocaciones en un acto sus piezas para jóvenes espectadores: Una carta a Su Ilustrísima, Belem 1813 y 15 de septiembre, en las que recreó momentos de la historia de Guatemala.

A fines de 1950, cuando residía en Buenos Aires como exiliado político, Galich creó dos de sus obras más exitosas: Miel amarga y Ropa de teatro. Esta última es una farsa poética, en la que los maniquíes de una tienda de disfraces cobran vida a medianoche y consiguen, unidos, que triunfe el amor existente entre dos de ellos.

Años más tarde, radicado en La Habana, Manuel Galich dio conocer el libro Teatrinos (1983), donde incluyó textos como Gulliver Junior y Entremés de los cinco pescaditos y el río revuelto. Galich fue director del departamento de teatro de la institución cultural cubana Casa de las Américas; allí dirigió hasta su fallecimiento la revista teatral Conjunto, en la que publicó muchas obras teatrales para niños escritas por autores de Argentina, Colombia, Perú, Venezuela, Cuba y otros países. Las obras de Galich, representadas en escenarios de Europa y América Latina y adaptadas a la televisión, se valen de las metáforas y de la imaginación para abordar temas de profundo contenido social y humano.

María Clara Machado: gran teatro para pequeños espectadores

En Brasil, resulta insoslayable el nombre de María Clara Machado, autora de diversas obras representadas en escenarios de América Latina y de Europa. El trabajo de Machado se inició en 1951, cuando fundó en un suburbio de Rio de Janeiro el teatro para niños O Tablado, decidida a poner al alcance del público infantil propuestas artísticas de tanta o más envergadura que las del teatro para los adultos, y se dio a la tarea de crear un repertorio propio. Entre sus piezas, se destacan Pluff el fantasmita, El caballito azul, El rapto de las cebollitas, El buey y el burro en el camino de Belén, así como una personal versión de Caperucita Roja. Son obras de altísima calidad literaria, que revelan a una autora conocedora tanto de los secretos de la composición dramática como del alma infantil.

Su estilo, poético y mágico, se refleja muy bien en El caballito azul, que cuenta la historia de la amistad entre un niño pobre, llamado Vicente, y su mejor amigo: un caballo. Este animal, que para él es hermoso y de color azul, es despreciado por los adultos, entre ellos la madre del niño, quienes lo encuentran sucio y viejo. Pero, como expresa el protagonista, "¿Cómo puede ella saber el color de mi caballito si no tiene tiempo de mirarlo, ocupada en cocinar, arreglar y lavar la ropa?"

Dora Alonso, la alegría de imaginar

En Cuba, a mediados de los años cincuenta, los hermanos Pepe y Carucha Camejo, junto con Pepe Carril, fundaron el Teatro Nacional Guiñol, con la ambición de elevar la categoría artística de los espectáculos de títeres. A solicitud de esos jóvenes, que deseaban contar con un repertorio de obras nacionales, la destacada autora Dora Alonso (1910) escribió sus primeros textos de teatro infantil: Pelusín y los pájaros (1956) y Pelusín frutero (1957). El títere Pelusín -un niño campesino simpático, pícaro y travieso, pero de bondadoso corazón- se hizo muy popular, posteriormente, gracias a un programa de televisión semanal de gran audiencia.

Tras esas dos piezas, Alonso escribió otras muchas, estrenadas en los años sesenta y setenta, como Espantajo y los pájaros, Tintín Pirulero, Cómo el trompo aprendió a bailar, Bombón y Cascabel, Saltarín, Una fiesta para el conejo, Doñita Buena y doñita Bella, La letra inconforme y Mandamás. En 1992, todas sus creaciones fueron compiladas en el volumen titulado Teatro para niños.

La dramaturgia para niños de Dora Alonso es, al igual que su producción lírica y narrativa, vivaz, ingeniosa y llena de peripecias. Los colores y los ritmos del Caribe están presentes en cada una de sus creaciones. Dora Alonso sabe dar vida a personajes atractivos, que quedan para siempre en el recuerdo de los pequeños espectadores: ella es una de las grandes voces de la literatura infantil en América Latina.

Otros fundadores

Otra pionera de la dramaturgia para niños fue la famosa poetisa argentina Alfonsina Storni (1892-1938), quien publicó, en 1932, la obra Los degolladores de estatuas. Esa pieza fue incluida, en 1950, en el libro Teatro infantil, junto a otras de sus creaciones para niños. También su compatriota Fryda Schultz de Mantovani (1912-1978), escritora y ensayista, dio a conocer obras de teatro infantil como La morenica, Cuentos para la noche de Noel y Mamá Mazapán, reunidas en 1956 en el libro El árbol guarda-voces, publicado en El Salvador.

En Panamá, en 1937, el autor Rogelio Sinán (1904-1993) estrenó su farsa musical La cucarachita Mandinga, considerada un clásico de la literatura infantil de Panamá. Para escribir esa obra, se inspiró en uno de los más populares cuentos de la tradición oral latinoamericana, añadiéndole música, baile y elementos del folclor panameño.

En 1961, Sinán publicó Chiquilinga o La gloria de ser hormiga, una comedia de compleja estructura, con muchas referencias intertextuales, en la que entremezcla personajes inventados por él con otros provenientes del universo de las fábulas afroindígenas del Caribe y de la cuentística popular española. En 1970, escribió su tercera y última pieza de teatro infantil: la sátira política titulada Lobo go home.

La poetisa uruguaya Juana de Ibarbourou (1895-1979) también figura entre los fundadores de la dramaturgia para niños en la región. En 1945, apareció su libro Los sueños de Natacha, en el cual agrupó cinco obras teatrales: El sueño de Natacha, Caperucita Roja, La mirada maléfica, El dulce milagro y Los silfos. Estos textos, de gran calidad poética, actualizan personajes y motivos de la literatura infantil universal, recreados desde una sensibilidad muy singular.

Mane Bernardo y Sarah Bianchi, titiriteras argentinas, iniciaron su trabajo para niños en 1947; su producción dramática incluye historias como El encanto del bosque (1958), Los traviesos diablillos (1962) y Una peluca para la luna (1969). En Colombia hay que recordar también a Oswaldo Díaz Díaz (1910-1967), quien en los años cincuenta y sesenta escribió piezas teatrales como Blondinete, El mago y Cada mayo una rosa. En Uruguay sobresale la producción de Héctor Balsas con textos como Figurillas y balsas (1956), Farsas en papel y teatro (1958), El bosque encantador (1958), La escoba de la bruja (1958) y Titeretadas para escolares (1965).

Estos y otros autores iniciaron en América Latina el camino de la dramaturgia contemporánea para niños y jóvenes. Pero... ¿qué pasó después?

Los años recientes

En las últimas décadas, en países como Cuba, Venezuela, Argentina, Brasil y Colombia, numerosos directores, escenógrafos, músicos y actores se han esforzado por lograr que los espectáculos para el público infantil posean una mayor calidad literaria. Y para ello, han tenido que buscar el apoyo de escritores que aborden problemáticas actuales y eternas, capaces de hablar a los niños de hoy y de dar respuestas a algunas de sus preguntas.

Son muchos los dramaturgos latinoamericanos que han seguido los pasos de los fundadores y que escriben hoy, con talento y sensibilidad, para el público infantil.

En Cuba, por ejemplo, existe una sólida dramaturgia para la niñez, que tiene entre sus mejores exponentes a René Fernández (Romance del papalote que quería llegar a la luna), Gerardo Fulleda León (Ruandi, Provinciana), Freddy Artiles (¡Llega el circo!, Los tres más coheteros), Ignacio Gutiérrez (Los tres pavos reales), Antonio Ruiz (El extraño caso de la muñeca que se cayó de un cuento), Francisco Garzón Céspedes (El pequeño buscador de nidos, Redoblante cuenta que te cuenta), Roberto Orihuela (A las armas valientes), Salvador Lemis (Galápago), Joel Cano (Fábula de un país de cera), Yulky Cary (Okán Deniyé, la dama del pavo real), Esther Suárez (Para subir al cielo se necesita..., Mi amigo Mozart). Tan amplia relación de autores, ¡en la que faltan muchos nombres!, no es producto del azar, sino del apoyo brindado durante años por las instituciones culturales del país al teatro para niños: premios a los dramaturgos y a los mejores estrenos, publicaciones, escuelas para formar actores, apoyo económico a grupos profesionales, festivales nacionales... En medio de ese clima, es natural que hayan surgido creadores interesados en escribir teatro para el público infantil.

Resulta de especial interés la labor del cubano René Fernández, quien ha escrito una gran cantidad de obras -algunas de ellas inspiradas en la cultura negra cubana, como El gran festín, Okin eiye ayé, Obiayá fufelelé, Los ibeyis y el diablo, Ochún y el espejo mágico, Yemayá y la maravillosa flauta y Obatalá y el castillo encantado, reunidas estas tres últimas en el volumen Reinas y leyendas- y las ha presentado con su prestigiosa compañía Papalote en festivales de teatro de títeres en Suecia, Francia y otros países. En opinión de Fernández, "los mejores valores se inculcan a través de buenos personajes y de fábulas atractivas: el teatro debe seguir creciendo, frente al video y a los nintendos, como un remanso de espiritualidad, como ese lugar especial y único donde la imaginación no tiene límites".

Entre los dramaturgos colombianos, no podemos olvidar a Carlos José Reyes (autor de textos como Globito Manual, El hombre que escondió el sol y la luna, Dulcita y el burrito) y Julia Rodríguez, maestra de titiriteros y autora de Siriko y la flauta. Entre los grupos profesionales de teatro infantil de Colombia, el más prestigioso es La Libélula Dorada, creado en 1976 por los hermanos César e Iván Darío Álvarez. Ellos escriben sus propias piezas (Los espíritus lúdicos, El discreto encanto de la isla Acracia, Los héroes que vencieron todo menos el miedo) y las representan con éxito. En los espectáculos de La Libélula Dorada abundan la alegría y la imaginación, y esto obedece a una profunda convicción de sus artistas: ellos desean contagiar a su público de ilusiones, de sentimientos de justicia y de esperanza, para preservar el optimismo en la especie humana.

Otro dramaturgo y director notable es Armando Carías, de Venezuela, quien ha escrito y estrenado con su grupo El Chichón, de la Universidad Central de Venezuela, varias obras de corte realista que tienen el propósito de captar, por igual, el interés de los niños y de sus padres. Es el caso de ¡Viva la caja boba!, en la que analiza satíricamente los problemas de la "teleadicción", y de ¿Por qué el mar es rojo?, de temática ecológica. Los espectáculos de El Chichón -grupo fundado hace más de veinte años- son interpretados por un elenco que reúne actores adultos, jóvenes y niños.

En Chile, se destaca la labor de Jorge Díaz, autor de textos valiosos recogidos en los libros Teatro infantil y Del aire al aire, y, más recientemente, de Manuel Gallegos, quien ha publicado Encuentro en Tritón; en México, el destacado dramaturgo Emilio Carballido no ha olvidado a los niños como destinatarios de su quehacer y ha creado para ellos varias obras reunidas en El arca de Noe y Jardín con animales; en Perú, Sara Joffre y César Vega Herrera han estrenado obras para títeres que retoman los mitos y los cuentos populares indígenas; en Argentina, una autora importante es Adela Basch, quien ha retomado para la escena infantil, humorísticamente, temas como el descubrimiento de América y personajes literarios como Don Quijote. También, en Argentina, hay que resaltar el quehacer de María Rosa Finchelman con títulos como Donde menos se piensa... salta el estornudo y De fantasmas y otros yuyos, publicados a mediados de los ochenta, así como la producción de María Hortensia Lacau difundida a través de la colección El escenario de la editorial Plus Ultra. En Costa Rica, cabe resaltar la labor de Lilia Ramos, autora de la antología de textos de autores nacionales Luz y bambalinas, editada en 1982, así como del titiritero Fernando Thiel, quien conduce a los niños a través de una concepción poética, jocosa y contemporánea del hecho teatral.

Teatro infantil: para ver, y también para leer

Lamentablemente, en el presente, el teatro es el género menos publicado de la literatura infantil hispanoamericana. No abundan las editoriales en lengua castellana que den cabida, dentro de sus colecciones, a obras teatrales. Gente Nueva, de La Habana, es la que más atención ha concedido a este tipo de literatura. Hace algunos años, Ediciones Ekaré, de Caracas, publicó La cena de tío Tigre y otras obras de teatro para niños, de la autora Clara Rosa Otero, con el popular Tío Conejo como héroe. Plus Ultra y Colihue, de Buenos Aires, han incluido también algunas obras dramáticas en su producción editorial.

Una alegre y esperanzadora novedad es la colección Primer acto, creada en Bogotá por la editorial Panamericana. Esta colección, dedicada por entero al teatro infantil, ha publicado más de diez títulos de autores colombianos contemporáneos, como Julia Rodríguez, Carlos José Reyes, Iván Darío Álvarez, Triunfo Arciniegas (Lucy es pecosa, Mambrú se fue a la guerra, La vaca de Octavio), Yolanda Reyes y Clarisa Ruiz (Una noche en el tejado). ¡Ojalá otros países se decidan a seguir este ejemplo!

Hay dos modos de disfrutar del teatro. Uno es asistir a una representación y entrar en contacto con la magia de los actores, de la escenografía y de la música. El otro, es leyendo las obras e inventándoles, en nuestras mentes, una "puesta en escena". Ambos modos son igualmente válidos y enriquecedores. Ambos deben ser transmitidos a los niños.

Sergio Andricaín, crítico e investigador literario cubano, es autor de Puertas a la lectura, Escuela y poesía, Seis ilustradores colombianos de libros para niños, Espacios para la promoción de la lectura e Isla de versos, entre otras obras.
Antonio Orlando Rodríguez, escritor e investigador literario cubano, ha publicado obras como Mi bicicleta es un hada y otros secretos por el estilo, Un elefante en la cristalería, Disfruta tu libertad y otras corazonadas, Struff y Panorama histórico de la literatura infantil de América Latina y el Caribe.

© Cuatrogatos revista de literatura infantil número 3 julio-septiembre, 2000
http://www.cuatrogatos.org/3teatro.html